Ende der Bescheidenheit

Man wird es nicht jedem recht machen können. Die vorgeschlagene neue Ordnung des Theaterwesens in Wien erscheint, auf den ersten Blick, brauchbar: Übergangsmodell, terminliche Anpassung, Durchlässigkeit der Bereiche etc.; und dass jetzt auch kein Zögern sein soll, dies alles in Bewegung und umzusetzen, gefällt. Man fragt sich indes, in Wien: Wer wird sichs richten können? Wo wird man abschwächen, aus- oder zurücknehmen, welch Bestehendes wird nicht angetastet werden? Oder anders: Was sollte man nicht antasten? Oder noch anders: Was sind die Sackgassen des Konzepts. Und: Ist es denn tatsächlich auf der Höhe der Zeit?

Im folgenden Skizzen als Anmerkungen zur „Wiener Theaterstudie“ in denen vor allem Gefahren- und Schwachpunkte benannt, Kurzschlüsse deutlich gemacht werden sollen.

Kuratoren, Sinn, „literarische Tradition“

Es wird zuerst darauf ankommen, wer denn die drei Kuratoren sind, die ja – mit großer Macht ausgestattet – heftig hineingreifen sollen in das Bestehende. Dass die Autoren der Studie sich selbst vorschlagen, ist deutlich. Dass ihre Kompetenz ausreicht, darf bezweifelt werden, insofern alle Unterscheidungen, die den Sinn betreffen, unscharf, klischeehaft vage und modisch, gleichzeitig altmodisch sind, indem sie einen sehr deutschen Theater-Diskurs reproduzieren, der alte Großtheorien (Dekonstruktion) und neue Theorie-Eitelkeiten (Postdramatik) über Genie-Anmaßung und Publikumsverachtung prozessiert.

Mehrfach zum Beispiel wird die freie Szene von den „Staats- und Stadttheatern“ unterschieden mit dem Hinweis auf deren „literarische“ Tradition. Dies bezieht sich deutlich auf den Versuch des Frankfurter Theaterwissenschaftlers Hans-Thies Lehmann ein neues Theater-(Theorie-)Paradigma in die Welt zu setzen. Dabei versucht er, alle ihn beeindruckenden Theatererfahrungen außerhalb des Mainstreams (von Robert Wilson über Heiner Müller zu Performance-Art etc.) auf den Begriff „postdramatisches Theater“ zu bringen. Was naturgemäß, bei allem Lektüregenuss, was die Beschreibungen der ihn begeisternden Theatererfahrungen betrifft, scheitert, weil Theater seit jeher sich der Reduktion auf einen Theorie-Ansatz entzieht.

Die schärfste Differenz dieser zur Theater-Theorie sich aufplusternden Beschreibungen ist nun die zwischen einer durch Aufklärung und Klassik bestimmten „literarischen“ Tradition und einem Theater, das – sich der Dominanz des Textes entziehend – Körper, Zeit, Raum, etc. fokussiert.

Dies nun referenziert jedoch eine ausschließlich norddeutsche Theatertradition, die auf das protestantische Schultheater zurückgeht.

Südlich des Weißwurstäquators und vor allem in Wien, wo das Jesuitentheater wüste Action-Spektakel veranstaltet hat, das Barocke über sprachliche Fixierung weit hinausreichte und selbst Metternichscher Zensur sich nicht fügte, der Hanswurst zwar vertrieben und verbrannt wurde, aber kaum unterirdisch zurückkehrte auf die Bühnen in der Altwiener Volkskomödie, kann von einer bloß „literarischen“ Tradition nicht die Rede sein.

Schon Grillparzer, um nur ein Beispiel und einen Dichter zu nennen, war ein Meister des Verschweigens, der Plastizität des Szenischen, des Vor- und Nichtsprachlichen.

Somit greift diese Unterscheidung zwischen den Großbühnen und der freien Szene in Wien ins Leere.

Auch ist nicht erwähnt, dass nicht nur die freie Szene die großen Theater (mit weniger Geld auf niedrigerem Niveau, wie gesagt wird) imitiert, sondern dass auch die großen Theater durch das Einrichten von sogenannten „Nebenspielstätten“ quasi monopolistisch die Aufgaben der freien Szene usurpiert und ihre Möglichkeiten so drastisch eingeschränkt haben.

Es versteht sich allerdings, dass dies nicht zurückgenommen werden kann, da die Krise des Theaters allgemein ist und und alles Theater, auf der Ebene der Ökonomie, unter Sparauflagen zu produzieren gezwungen ist, somit auf Erweiterungs- und Entwicklungsmöglichkeiten in großen und kleinen Räumen angewiesen keinesfalls, so es insgesamt überleben will, nur über die ewige Wiederholung des immer gleichen in Aufführungstraditionen stagnieren kann.

Forcierte Ästhetik des Neuen

Auch eine forcierte Ästhetik des Neuen, die in vagen Formulierungen als zentrale Aufgabe der freien Theaterszene offenbar vorgeschlagen wird, beschreibt nicht ausreichend deren Sinn und Möglichkeiten, zumal solche Ästhetik auf der Ebene des Modischen (so, dass die Modereporter des Feuilletons damit nicht überfordert sind) längst allüberall, in Staats-, Stadt-, Burg- und Landestheatern, auf Festwochen und Festspielen als fernes Wehen von Provokationen der siebziger und achtziger Jahre des vorigen Jahrhunderts dargebracht wird, um in erster Linie die Bedeutung von Regisseuren auszuarbeiten, die versuchen, sich auf einem Regisseurs-Markt zu behaupten, der das Junge, das Wilde und das Geniale fordert. Womit selbstverständlich nur das aufgeplustert Mittelmäßige gefeiert wird, das leere Geräusch als Reiz, Schauspieler- und Publikumsverachtung als einsam Künstlererisches und damit ein ermatteter Blick auf die Welt, die so im Theater nicht mehr sichtbar wird.

Also nicht nur die „Stadt des 21. Jahrhunderts“ wird nicht repräsentiert (jetzt einmal angenommen, dass dies sinnvoll wäre), sondern auch die des 19. Jahrhunderts nicht, weil die Konzentration auf die Darstellung von Regisseursbefindlichkeiten nichts anderes darzustellen imstande ist als diese, gleich in welcher Tradition und mit welchen ästhetischen Mitteln.

In einer Zeit, in der die Theaterkrise als Krise des „Sinns“ von Theater aufzufassen ist, Theater als „Wahrheitsamt“ und „des Bürgers Abendschule“ nicht mehr funktioniert, Theater also nicht mehr selbstverständlich ist, kann sich das „freie Theater“ nicht mehr ausschließlich in seinem Verhältnis zum „großen Theater“ definieren, und die Attitüde des Subversiven, die aber genau nur in dieser Unterscheidung als ferner Nachklang der siebziger Jahre immer wieder auftaucht, ist ein Witz.

Vergewisserung, Ensemble, Autoren, Publikum

So wäre also der wichtigste Theater-Diskurs einer, der das Theater insgesamt betrifft und von allen geführt werden müsste, vor allen Ästhetik-Diskursen, und der seinen Sinn betrifft, also seinen Standort unter geänderten Bedingungen in der Welt, heißt: in der Gesellschaft.

Zu fragen ist, was Theater kann, was es am besten kann, was es besser kann als alle andere Kunst und vor allem die Unterhaltungsmedien. Es wird sich also seiner grundsätzlichen Möglichkeiten der Weltbeobachtung als Kunst und der Kulturentwicklung vergewissern müssen (während es organisatorisch wohl dringenden Bedarf hätte, Strukturen des 19. Jahrhunderts endlich zu überwinden), also mehr mit „Rekonstruktion“ sich beschäftigen müssen, als mit „Dekonstruktion“ (zumal diese in gegenwärtiger Theaterpraxis ohnedies missverständlich benützt wird).

Dass hiebei den Ensembles wiederum die zentrale und entscheidende Bedeutung zukommen wird, davon bin ich überzeugt, auch und zumal, was die freie Szene betrifft. Und den Autoren selbstverständlich, die für und im besten Fall in diesen Ensembles und mit ihnen ihre Entwürfe und Geschichten zu entwickeln hätten. Dies immer in Kommunikationsangeboten, die das Publikum nicht nur einbeziehen, sondern dieses als Koproduzenten meinen.

Wobei das freie Theater selbstverständlich weiterhin oder besser gesagt wieder unter verschärften Labor-Bedingungen zu arbeiten hätte und den Nachteil der geringeren Reichweite (um auf den Unterschied zu den großen Theatern zurückzukommen, die an den Mainstream gebunden sind) zum Vorteil, entschiedeneres Zielgruppentheater machen zu können, ummünzen könnte.

Internationalität

Auffällig ist, dass im Wiener (und wohl überhaupt österreichischen) Kulturverständnis der Begriff des „Internationalen“ einen so hohen Wert hat. Und durchwegs in der Unterscheidung international/provinziell eingesetzt wird. So auch, wenn auch nicht ausdrücklich, in der vorliegenden Theaterstudie. Dabei wird die überregionale Bedeutung des in Wien Produzierten als wünschenswert benannt, was ja schon ein Fortschritt ist gegenüber der grundsätzlichen wienerischen Haltung, alles eigene gering zu schätzen, wenn man sich nicht gerade in einem trotzigen „Mir san mir“ verschanzt hat. Dabei ist der grundsätzliche Kotau derjenigen, die sich von den „Mir san mir“-Ideologen abzugrenzen bemühen, vor allem und jedem, was von irgendwo anders herkommt, und sei es das matteste Gastspiel irgendeines zum Großkünstler hochgejubelten Selbstdarstellers, wenns nur ein Gastspiel ist, nicht minder provinziell. Zumal wenns um Theater geht, das, wie im Grunde bekannt ist, wenn es seine Magie entfalten soll und zur Kulturentwicklung wesentlich beitragen, nur lokal funktioniert, bei aller notwendigen Offenheit und Durchlässigkeit. Womit nichts gegen Gastspiele oder Festspiele, die solche Gastspiele organisieren, gesagt sein soll, aber alles gegen den wienerischen Hang, die kunstgewerbliche Imitation eines irgend Anderen, wenn auch künstlerisch Unangreifbaren, schon für ein Eigenes und für Kunst zu halten: ein Abklatsch ist ein Abklatsch und nichts sonst.

Womit keineswegs gegen „internationale Vernetzung“ plädiert werden soll, ganz im Gegenteil, aber für das Ende der Bescheidenheit; für das Ende einer Bescheidenheit allerdings, die sich gern mit dem Größenwahn des Eklektischen maskiert.

Fazit

Man muss sich also Kuratoren und eine Theaterkommission wünschen, die dem Modischen nicht aufsitzen, deren Neugier und Unbedingtheit den Etiketten und Charts, dem sich aufplusternden Kleingeistigen, dem größenwahnsinnigen Mittelmaß misstrauen, die Geduld und Verstand haben und genug davon, um das geräuschvoll Hingeschluderte als das zu erkennen, was es ist; die sich um die Theater-Labors kümmern und deren mühevollen Versuchsreihen, um die Ensembles und ihre Entwicklungszeit und überhaupt um den Sinn, den Theater haben kann. Also keine selbsternannten Genies, die die eigene Bedeutung betreiben und so gesehen gar nicht anders können, als auch wieder nur selbsternannte Genies auf Bedeutungssafari zu fördern.

Schwierig …

Andererseits ist im gegenwärtigen Verständnis von Kreativität der Genie-Begriff noch immer die einzige Konstante (obwohl sich die Realität der Kunst-Produktion mit dem Kommunikationsbegriff, auf den ich abziele, richtiger beschreiben ließe und Theater als Lebensraum oder gar nicht funktioniert). So wird sich ein Kuratorium oder eine Theaterkommission auf Kriterien zur Evaluierung nicht einigen können und alles sich auf den jeweils persönlichen Geschmack reduzieren. Somit auch der (oder die), der/die das Geniale oder Nicht-Geniale beurteilt, zur Förderung vorschlägt oder nicht vorschlägt, gleichsam als Genie institutionalisiert werden müssen. Damit ist Kollegialität der Gremien naturgemäß eine Illusion. Generelle Unzufriedenheit und der Kompromiss in Richtung auf eine „namhafte Mittelmäßigkeit“ vorprogrammiert.

Somit ist, auf der Ebene des Pragmatischen, zu plädieren für Einzel-Kuratoren und also deutliche Heterogenität, die sich nicht als gerecht maskiert. Und für eine dem gemäße Theater­kommission, die eventuell kleiner, gewiss aber weniger ehrenamtlich sein sollte als vorgeschlagen.